Progetti
AKK – Dantès Studio
Processo teatrale in tre movimenti
AKK – Dantès Studio è un processo teatrale di non-scuola. Un percorso di ricerca, pratica e formazione in cui il lavoro scenico non si riduce a tecnica, esercizio o prestazione, ma diventa esperienza concreta di trasformazione dell’individuo, della relazione e della scena.
Al centro c’è il singolo. Prima ancora del gruppo, prima della scena condivisa, il percorso parte dal lavoro che ciascuno fa su di sé, sul proprio corpo, sulle proprie resistenze, sui propri limiti e sulle proprie possibilità. È un lavoro personale, spesso solitario, che chiede tempo e dedizione. Solo quando questo lavoro ha messo radici l’individuo confluisce nel gruppo, portando in scena ciò che ha costruito dentro di sé. La dimensione collettiva non precede quella personale, ne è la conseguenza.
Il percorso nasce dall’incontro con tre tra i maggiori riferimenti del teatro moderno e contemporaneo, Artaud, Kantor e Kane, che ne hanno fatto vacillare le certezze. Non li trattiamo come modelli da riprodurre, ma come strumenti di lavoro da mettere alla prova. A ciascuno corrisponde una direzione, un diverso modo di rimettere in questione il corpo, la memoria, l’immagine, la parola e la presenza scenica.
In questa prospettiva il teatro non è l’applicazione di un metodo già dato, ma una pratica di verifica. L’attore lavora sul corpo e sulle sue abitudini, sulla voce, sull’oggetto, sul testo, sulla relazione con gli altri. Il processo non insegue la costruzione immediata di una forma chiusa. Punta invece alla maturazione lenta dei materiali scenici, attraverso errore, ripetizione, ascolto, composizione e scelta.
Ogni movimento indica una direzione di lavoro, non un capitolo separato. Il percorso si adatta al gruppo e al tempo reale della pratica, senza perdere la propria linea poetica e metodologica.
I tre movimenti
Artaud
Il primo movimento riguarda il corpo, il respiro, la voce e la tensione fisica della scena.
Radica la scena nella carne e nel respiro dell’attore, e da lì estende la vibrazione allo spazio intero. Antonin Artaud (1896–1948) compie un vero e proprio atto di rottura contro la dittatura del testo, rifiutando l’idea che il teatro sia un semplice riflesso della letteratura. La parola non scompare, ma perde la sua funzione logica e informativa per farsi geroglifico, incantazione, puro elemento plastico e sonoro.
Questo lavoro non resta astrazione teorica. Passa attraverso il respiro inteso come tecnica, il souffle, e attraverso quello che Artaud chiama atletismo affettivo, l’attore come atleta del cuore che individua nel corpo i punti precisi da cui far emergere l’emozione. Il modello è la rigorosa codificazione del teatro orientale, dove ogni gesto è un segno costruito, non un’improvvisazione psicologica.
In questa prospettiva la scena cessa di essere un contenitore passivo dove si recita una storia. Diventa un perimetro magnetico in cui luci, suoni, oggetti e corpi collidono.
Kantor
Il secondo movimento riguarda l’oggetto, lo spazio, la memoria e il residuo.
Tadeusz Kantor (1915–1990) sposta il baricentro del teatro dall’attore all’oggetto. Non un oggetto qualsiasi, ma quello che lui chiamava la realtà del rango più basso, la materia povera, usata, scartata, una sedia rotta, una valigia logora, un vestito consunto. È in questi resti, e non nella scenografia decorativa, che si deposita la memoria. L’oggetto smette di essere arredo e diventa controparte, ostacolo, peso che modifica il corpo dell’attore e l’intera organizzazione dello spazio.
Da qui nasce il bio-oggetto, la fusione di attore e oggetto in un unico organismo scenico, dove non si capisce più dove finisce il corpo e dove comincia la cosa. L’attore lavora come un manichino vivente, disposto nello spazio come una figura in una composizione pittorica, sospeso tra presenza e assenza, tra vita e morte.
La memoria non torna come racconto ordinato del passato, ma come materiale frammentario, fatto di ritorni, dettagli, scarti. La scena diventa una macchina della memoria che non spiega e non consola. Si costruisce attraverso ciò che resta, ciò che ritorna, ciò che non si lascia spiegare fino in fondo. L’attore lavora dentro questa tensione, senza ridurre ogni segno a racconto lineare.
Artaud e Kantor non si conciliano, ma condividono una stessa radicalità del rifiuto. L’uno agisce sulla carne e sul respiro per liberare la forza del rito, l’altro risponde con l’urgenza dell’oggetto e della materia che resiste. Entrambi negano al teatro il compito di illustrare un testo già scritto. L’attore cessa di essere interprete e diventa testimone viscerale, un corpo che agisce in una zona di confine, sospeso nel vuoto della necessità artaudiana, incastrato nella concretezza dell’ostacolo kantoriano. È in questo spazio intermedio che la scena si fa scrittura visiva, dove il segno non si deposita mai in un significato pacificato, ma resta un’epifania instabile.
Kane
Il terzo movimento riguarda la parola, l’esposizione e il dolore del reale.
Sarah Kane (1971–1999) porta in scena la violenza non come effetto, ma come irruzione del reale, come unico modo per dire ciò che la società tiene nascosto dietro la propria facciata di normalità. Lo stupro in una stanza d’albergo e l’orrore della guerra, nella sua scrittura, hanno la stessa radice. Mettere in scena l’uno significa nominare l’altro. Per questo le sue immagini estreme non cercano lo scandalo, ma una verità che il teatro educato non sa più pronunciare.
Sotto la durezza, però, batte un’altra urgenza, ed è la chiave che a lungo le è stata negata. Kane non scrive per rabbia, scrive per amore. La crudeltà è il rovescio di un desiderio di salvezza che resta inevaso, l’amore negato, impossibile, cercato fino all’autodistruzione. È questa tensione, e non il sangue, il vero centro del suo teatro.
Anche la forma segue questo movimento di spogliazione. Si parte da una scena quasi naturalista che di colpo si squarcia, si attraversano corpi esposti e azioni insostenibili, fino a un ultimo testo ridotto alla sola voce, senza personaggi, senza didascalie, una parola nuda che resiste da sola nello spazio. Per l’attore significa esporsi senza riparo, lasciando affiorare ciò che di solito resta taciuto, e tenere insieme sulla scena il dolore e il desiderio senza ammorbidirli.
Se Artaud libera il corpo dalla parola e Kantor lo lega all’oggetto, Kane riporta al centro ciò che si dice, ma una parola che non consola e non rassicura. Il percorso si chiude dove il dolore del reale diventa materia scenica. Restano le costanti che attraversano i tre movimenti, il rifiuto del teatro come illustrazione, l’attore come testimone più che interprete, la scena come soglia in cui ogni gesto resta aperto, mai chiuso in un senso definitivo. Tre direzioni della stessa ricerca, il corpo, la materia, la parola, tenute insieme dal rifiuto della rappresentazione consolatoria.
La pre-iscrizione è senza vincolo di pagamento. Riceverai informazioni su date, modalità e condizioni di partecipazione.
Il Giovedì del Conte
Salottino letterario
Il Giovedì del Conte — Salottino Letterario
Il Giovedì del Conte è un ciclo di incontri dedicati al teatro, alla letteratura, alla musica e alla poesia. Una stanza dove il tempo rallenta, e dove non si viene per assistere, ma per prendere parte, una voce che legge, uno strumento, un pensiero offerto e raccolto nello stesso luogo.
Gli incontri si svolgono a Lecce, in una casa del 1929 a pochi passi dalla stazione, in uno spazio pensato per il piccolo numero, dove la distanza tra chi parla e chi ascolta si accorcia. Non conferenze né lezioni, ma serate in cui teatro, lettura, musica e poesia si intrecciano nel tempo disteso della conversazione. Venti persone al massimo, per scelta.
Il Conte
Il Conte è Edmond Dantès, e a lui l’associazione Teatro Dantès deve il proprio nome. Da quel personaggio questi giovedì ereditano un carattere, l’ospitalità che custodisce qualcosa, il gusto della parola che si svela con calma, il valore del tempo di chi sa attendere. Le ultime parole del romanzo di Dumas, attendere e sperare, dicono già lo spirito di queste serate.
Le Notti di Villa Diodati
Alcune serate, una tantum, cominciano a mezzanotte e durano poche ore. Prendono spunto dalla notte del giugno 1816, quando un’estate fredda e senza sole tenne chiusi sul lago di Ginevra Lord Byron, Mary Shelley, Percy Shelley e John Polidori. Per ingannare le ore leggevano ad alta voce le storie di fantasmi di Fantasmagoriana, finché Byron non propose una sfida, scrivere ciascuno il proprio racconto di paura. Da quel gioco nacquero Frankenstein e Il vampiro. Le Notti di Villa Diodati ne raccolgono lo spirito, l’ora tarda, il cerchio ristretto, la parola che nel silenzio della notte trova un peso diverso.
Come partecipare
Si entra per invito. E poiché il Conte non conosce ancora i suoi ospiti, l’invito ve lo concederete voi, prenotando un posto tra venti. Ogni serata chiede poco, un contributo di quindici euro, e la voglia di esserci.
sCena del Crimine
Esperienza teatrale immersiva
La Scena del Crimine nasce dal fascino dei grandi enigmi letterari, dalle stanze chiuse, dagli ospiti impeccabili, dalle conversazioni in cui ogni parola può diventare un indizio.
Il riferimento è il giallo classico e le sue molte voci, da Edgar Allan Poe ad Agatha Christie e Arthur Conan Doyle, fino a Patricia Highsmith e Leonardo Sciascia. Non una semplice imitazione, ma un ritorno al piacere dell’indagine, dell’ascolto, dell’osservazione. Una serata in cui il pubblico non assiste soltanto a una vicenda, ma ne entra nel meccanismo, raccoglie dettagli, segue contraddizioni, misura silenzi, fino a tentare di dare un nome al colpevole.
Ogni appuntamento è costruito come un caso a sé. Può nascere dall’omaggio a un autore, da un racconto celebre, da un’atmosfera riconoscibile o da un delitto originale scritto nello spirito dei classici. Cambiano i personaggi, gli indizi, il movente, la trama. Resta il gusto di una domanda antica e sempre efficace. Chi mente, e perché.
La particolarità dell’esperienza sta nei luoghi. La Scena del Crimine predilige ville private, palazzi baronali, castelli, teatri, dimore storiche e ambienti non convenzionali. Spazi con una propria identità, capaci di accogliere la storia non come semplice cornice, ma come parte viva dell’azione. Una sala, una scala, un corridoio, una tavola apparecchiata, una porta rimasta socchiusa diventano elementi del racconto.
La cena accompagna l’indagine e ne diventa parte. Tra una portata e l’altra, la trama avanza. Un personaggio si espone, un particolare ritorna, una versione dei fatti comincia a incrinarsi. Il pubblico osserva da vicino, immerso nella stessa tensione dei sospettati, chiamato a distinguere ciò che è casuale da ciò che è decisivo.
Non si tratta soltanto di scoprire un assassino, ma di attraversare per una sera il piacere elegante del sospetto, là dove ogni ospite potrebbe sapere più di quanto dice.